МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА 
  к УП «Рисунок» обязательной части дополнительной предпрофессиональной программы «Живопись» с 5-летним сроком обучения 
в 3 классе МАУ ДО «Детская____________________
на тему:
«Последовательность работы над рисунком натюрморта»
(картон, гр. карандаш р.101х66 см.)

Выполнил:
Гайсин Вадим Айварович

		

Мелеуз 2016 г.

Содержание 

Введение

I Глава
        1.1 История возникновения и развитие рисунка, натюрморта.     с. 7-11 
        1.2 Композиция рисунка.                                                                   с. 11-14

     II Глава
        2.1 Материалы  рисунка. Изобразительные средства рисунка.     с. 15-22
        2.2 Последовательность работы над рисунком натюрморта. Построение натюрморта. Оформление.                                                                        с. 23-28

    III Глава
       3.1 Методические рекомендации для занятий по рисунку в ДШИ. с. 29-33
       3.2 Планы-конспекты по рисунку.                                                      с. 34-51

    Заключение                                                                                                с. 52  
   Список использованной литературы                                                      с. 53-55
   Приложение 

ВВЕДЕНИЕ
                                «Юношам, которые хотят 
совершенствоваться в науках и искусствах,
                                                            прежде всего, надо научиться рисовать».
Леонардо да Винчи      

     Так писал в своем «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи. Свои жизненные наблюдения художник стремится зафиксировать в беглых зарисовках или набросках с натуры (см. Наброски и зарисовки). Рисунок — основа всех видов изобразительного искусства. Замысел будущего произведения он воплощает в общих чертах на листе бумаги. Такие рисунки становятся как бы подготовкой для будущего произведения, и художник выполняет их только для себя. Сохранившиеся подготовительные рисунки старых мастеров позволяют заглянуть в их творческую лабораторию, проследить рождение и развитие художественного замысла будущего произведения.
       Рисунок — действенное средство познания и изучения действительности. Выполняя многочисленные рисунки с натуры, художник вырабатывает в себе умение четко выделять главное в явлении, отбрасывая или, наоборот, акцентируя отдельные детали. Он выявляет верные соотношения различных частей предмета, прослеживает распределение света и тени на его поверхности, влияние световоздушной среды и т. д. Обучение рисунку составляет важнейшую часть профессионального обучения живописца, скульптора, графика, архитектора, мастера декоративно-прикладного искусства.
      В живописи главное выразительное средство — цвет, в рисунке — линия. Она выполняет изобразительную функцию, т. е. создает иллюзию пластической формы. Но линия имеет также и свой собственный декоративный ритм. Она может быть то плавной, круглящейся, мелодичной, то угловатой, ломаной, жесткой. С этим связана и особая выразительная функция каждой линии: она передает то или иное чувство, настроение. Великие мастера умело использовали эти особенности линий. Какой певучий музыкальный характер приобретает линия в рисунках итальянского художника С. Боттичелли, и насколько она остра и экспрессивна в произведениях голландца В. ван Гога.
      Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности переживаниями, выраженными в картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в привычных предметах, необычайную суть.
     Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на несколько веков назад, сопережить в месте с мастером особо любимые им  мотивы.
     В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое видение окружающего мира.
На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство.
Целью методической разработки  является:

•   рассказать  об основах грамотного рисования, выделить те этапы начальной художественной подготовки, которые, являясь на первый взгляд простыми и  порой ускользают от начинающего художника, неизбежно порождая в дальнейшем непреодолимые барьеры на пути к профессиональному мастерству
• показать красоту окружающего мира, рассмотреть натюрморт как жанр и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения вещей в технике мягкий материал.
Научить детей и начинающих художников получать эстетическое наслаждение от окружающего мира, чтобы они ценили эту красоту. Задачей работы является творческое отображение характеристик и черт окружающей действительности, через натюрморт и передаче моего отношения к окружающему миру.
Задачи методической работы обусловлены поставленной целью и формулируются следующим образом:

1. Охарактеризовать историю развития рисунка, натюрморта.
2. Определить особенности, пути и средства выбранного жанра.
           3. Описать средства выполнения натюрморта.
           4. Описать ход работы.
 Данная разработка состоит из трех глав, введения, списка использованной литературы и приложения.
Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее структура.

Первая глава - теоретическая. В ней затронуты история развития рисунка и выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта, а также композиция рисунка.
         
         Во второй главе исследованы особенности, пути и средства, материалы рисунка. Последовательность работы над рисунком натюрморта. Построение натюрморта.
         В третьей главе прилагается программа для занятий в детских художественных школах. Так же прилагаются планы-конспекты.
 В завершении  над методической работой я хотел как можно лучше выразить все то, чему я научился в течение предыдущих четырех лет. Я подробно описал последовательность своей работы над рисунком, от его подготовки до завершения работ. В пояснительную записку входят иллюстрации, показывающие ход работы на различных этапах.
        Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных рисовальщиков, живописцев.
Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей построения формы, освещенности и тона.	

 
Глава I 
1.1 История развития рисунка.
      
      Рисунок — древнейший вид изобразительного искусства. Первобытный человек острым предметом процарапывал изображения на кости и камне, рисовал минеральными красками на стенах пещер. В искусстве древнего мира господствовал контурный линейный рисунок, в котором отсутствовали штриховые моделировки и светотень. Его великолепные образцы дошли до нас в древнеегипетских росписях или на греческих вазах. 
         В средние века принципиального различия между рисунком и живописью не было.  Средневековые миниатюры или витражи обычно представляют собой расцвеченный рисунок. Лишь в позднее средневековье живопись и  рисунок отделяются друг от друга.
         В эпоху Возрождения большинство итальянских рисовальщиков, принадлежащих к флорентийской и римской школам, вырабатывают строгую, линейную манеру рисунка. Они тщательно прорабатывают штриховкой пластические формы, придавая изображению особую насыщенность и живую выразительность. Таковы рисунки А. Мантеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело. В противоположность им венецианские художники рисуют в свободном, энергичном, несколько эскизном стиле. В рисунках Тициана, П. Веронезе, Я. Тинторетто главную роль играют легкий живописный штрих, пятно. Эти приемы близки эмоциональной живописи венецианских мастеров.
       Вплоть до XV—XVI вв. рисовали на деревянных дощечках, пергаменте, а с XVI в.— на бумаге.
          Самый древний инструмент для рисования— металлический грифель (штифт). В средние века художники рисовали обычно свинцовым штифтом, который оставлял мягкие, легко стирающиеся линии. Поэтому им набрасывали общие композиционные линии, а затем уже разрабатывали рисунок другими материалами. В XV в. любимым инструментом рисовальщиков становится серебряный штифт. Им рисовали на грунтованной или тонированной бумаге.
              Работа серебряным штифтом требует большой точности, так как проведенные им линии почти не стираются. Им пользовались такие великие мастера линейного рисунка, как Ян. ван Эйк, А. Дюрер, X. Хольбейн Младший, Леонардо да Винчи, Рафаэль.
         Серебряный штифт теряет свое значение к середине XVI в. В это время преобладает свободный тональный рисунок и появляется графитный карандаш. Первоначально им пользовались лишь для вспомогательных целей, но когда в конце XVIII в. научились изготовлять карандаши различной твердости, а также резинки (до того линии стирали хлебным мякишем), графитный карандаш становится очень популярным. В первой половине XIX в. блестящим мастером рисунка графитным карандашом был французский художник Ж. О. Д. Энгр, тонкой контурной линией виртуозно передававший игру света на поверхности предметов, несколькими скупыми штрихами — человеческий характер. В России прекрасными рисовальщиками в первой половине XIX в. были О. А. Кипренский, К. П. Брюллов, П. А. Федотов, А. О. Орловский, А. А. Иванов. Во второй половине XIX в. остропсихологические рисунки графитным карандашом создали И. Е. Репин, В. А. Серов и другие.
         Рисовали художники и пером: тростниковым, гусиным, позже — металлическим. Пером охотно пользовались живописцы Рафаэль, Рембрандт, Дж. Б. Тьеполо, В. ван Гог и другие, но также и скульпторы, например Микеланджело. Рисовали обычно чернилами, тушью, сепией. Часто применяли комбинированную технику пером и кистью. И если в XV—XVI вв. предпочтение отдавали перу, то в XVII—XVIII вв.— кисти.
Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, умения работать без поправок. Перо способно передать скрупулезные подробности пластической формы предметов. Поэтому им часто пользовались для работы с натуры, особенно обнаженной, в которой художники фиксировали нужные им для монументальных композиций сложные повороты и ракурсы фигур, прорабатывали их пластическую форму. Таковы немногие сохранившиеся рисунки Микеланджело для потолка Сикстинской капеллы.          
          Рисунки кистью, наоборот, позволяют передать пространство, свет, воздушную среду. Эта их особенность привлекла живописцев барокко и рококо. Например, в рисунках Дж. Б. Тьеполо, исполненных отдельными пятнами и несколькими прерывистыми линиями, словно ощущается влажная мерцающая атмосфера его родной Венеции.
         Из мягких инструментов для рисования особенно интересны уголь, итальянский карандаш и сангина. Они дают свободные, широкие штрихи, но легко стираются или осыпаются с поверхности листа или холста. Такие рисунки   необходимо   закреплять.   Линии,   проведенные углем, получаются глубокие и бархатистые, но несколько грубоватые. Одновременно с углем во второй половине XV в. получил распространение так называемый итальянский карандаш, или черный мел; им исполняют рисунки на больших листах, лепят формы светотенью. Сангину, или красный мел, ввел в употребление Леонардо да Винчи. Эта техника еще более приближается к живописи, так как дает возможность работать не штрихом, а пятнами. Ею увлекались мастера динамической линии, особенно живописцы, такие, как П. П. Рубенс, А. Ватто, О. Фрагонар.
          Рисунки различаются по жанрам (портретный, бытовой, натюрморт), а также по темам. Тематический рисунок получил новое содержание в советском искусстве. Советские мастера рисунка опираются на традиции русского и мирового реалистического искусства, руководствуются в своем творчестве методом социалистического реализма. В работах выдающихся мастеров советского рисунка Д. А. Шмаринова, Е. А. Кибрика, Б. И. Пророкова, Ю. И. Пименова отражены темы социалистического строительства, героической истории советского народа, борьбы народов за мир и демократию. Н. А. Андреевым, И. И. Бродским, Г. С. Верейским созданы портреты руководителей  Советского  государства,  рабочих,  колхозников советской интеллигенции. А.А Дейнека, В.В. Мешков другие мастера запечатлели черты преображенного советским человеком пейзажа родной страны. 
Больших успехов советские художники достигли в жанрах художественно-документальной зарисовки, книжной иллюстрации, карикатуры, газетно-журнальной графики. В этой области работают такие замечательные рисовальщики, как кукрыниксы - Михаил Куприянов, Порфирий Крылов,  Николай Соколов  и многие другие.
        «Натюрморт»  (франц. nature morte, итал. naturа mortа, буквально - мертвая природа), жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи и графики), посвященный изображению вещей, окружающих человека размещенных, как правило, в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу. Объектом изображения в натюрморте могут быть также цветы, овощи, фрукты, "дары моря" и т.п.; как дополнение к основному мотиву в композицию натюрморта иногда включаются люди, животные, птицы, насекомые. Воссоздание предметного мира в натюрморте имеет, как правило, самоценное художественное значение, хотя за изображением вещей часто скрывается сложное символическое или аллегорическое содержание, стремление к созданию цепи ассоциаций, так или иначе характеризующих стоящего за набором предметов человека. 
         Тенденции к возникновению жанра натюрморт возникли в искусстве итальянского и нидерландского Возрождения, в котором культивировалось внимание к конкретно-чувственному воссозданию предметного мира (первый точно передающий облик предметов "Натюрморт" выполнен в 1504 итальянским живописцем Якопо де Барбари; в середине 16 в. монументальные по композиции натюрморты писал нидерландец П. Артсен). В 17 в., в эпоху расцвета натюрморта, выделяются своей возвышенной строгостью и внутренней значительностью композиции испанских художников (Ф. Сурбаран и др.), вниманием к передаче фактуры предметов и материалов, тонкостью тональных отношений и цветового строя - "завтраки", "десерты", "битые птицы", аллегорические композиции "суета сует" голландских мастеров (В. Хеда, П. Кпас, А. ван Бейерен. М. де Хондекутер и др.). декоративным размахом, радостным жизнелюбием - "лавки", "рынки", "цветы и фрукты" фламандских живописцев (Ф. Снейдерс, Я. Фейт). Во французском натюрморте 18 в., имевшем, как правило, чисто декоративное назначение ("охотничьи" натюрморты Ж.Б. Удри), особое место занимают произведения Ж.Б.С Шардена, отмеченные демократизмом и подлинной человечностью, свободой композиции, тонкостью цветового решения. В 19 в. судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи, вовлекавшие жанр в борьбу эстетических взглядов и художественных идей (Ф. Гойя, Э. Делакруа, Г. Кубре, Э. Мане и многие др.) К концу 19 в. новый подъем натюрморта был определен выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из ведущих тем творчества (П. Сезанн, В. ван Гог).

1.2 Композиция натюрморта - построение художественного произведения.

          По профилю своей работы художник призван решать задачи композиционного построения самых различных средств изобразительного искусства. Для их исполнения художник должен обладать знаниями и навыками композиционного мышления. При построении рисунка художник руководствуется композиционной логикой. В чем же она заключается?
         Первое - это умение скомпоновать предлагаемый рисунок в определенный формат листа. Прежде чем приступить к намеченному заданию, необходимо понять, как композиционно построен объект, который необходимо изобразить: по вертикали, по горизонтали или ближе к квадрату. В зависимости от композиции самой постановки (вертикаль, горизонталь или квадрат) выбирается и соответствующий формат бумаги. Но на практике, к сожалению, нередко бывает по-другому. Начинающий художник, не взглянув на постановку натюрморта, произвольно прикрепляет лист бумаги к мольберту, начинает рисовать и только значительно позже замечает, что изображение не компонуется в лист. А происходит так потому, что лист прикреплен вертикально, а композиция натюрморта построена явно по горизонтали, или наоборот.
          В работе первоначально следует определить на листе место изображаемого предмета. Необходимо решить, какое поле останется слева, справа, выше и ниже рисунка. Одновременно с решением этой задачи определяется размер изображаемого предмета относительно данного листа бумаги. При малом размере рисунок будет как бы «плавать» по свободному полю листа. Если же изображаемый предмет велик, то он «распирает» лист. 

 
         Плохо также, если изображение «прилипает» к левой или правой стороне листа, к верхней или нижней его части.
         Если художник при работе над рисунком предварительно не продумает композицию, то хозяином композиции окажется его карандаш. Куда он поведет, туда за ним и последует рука художника. А карандаш может «увести» далеко, вплоть до того, что вообще «уйдет» с листа бумаги, и тогда завершать рисунок придется уже на мольберте или планшете. Чтобы такого не случилось, необходимо воспитывать в себе культуру композиционного мышления.
         В зависимости от содержания и назначения работы, формата и размера композиция может быть статичной или динамичной, симметричной или асимметричной, построенной по горизонтали или по вертикали, вписанной в круг, треугольник или построенной по диагонали. В каждом конкретном случае композиция является результатом определенного построения художественного произведения.
        Одним из основных законов композиции является закон равновесия композиционного построения художественного произведения. Это не означает, что композиция должна быть только симметричной. Она может быть и асимметричной, статичной или динамичной, но во всех случаях она должна быть уравновешена определенными композиционными приемами.
        Принцип симметричного построения композиции. Как правило, при построении симметричной композиции в центре по вертикальной оси дается основное изображение, которое выражает идею всего произведения, а по бокам равновеликими объемами строятся дополнительные элементы, которые уточняют и поясняют основную тему.
        Равновесие композиции, ее статика или динамика во многом определяются различными ритмическими    закономерностями произведения.
Роль пятна в построении композиции. Конфигурация пятна, его место и размер играют главную роль в решении композиционной задачи. Посредством пятна создается динамичная и статичная композиция, ее уравновешенность.
        Одной из важных задач композиционного решения художественного произведения является определение композиционного центра.
         Каждое произведение изобразительного искусства имеет главное, первостепенное пятно или форму, а также второстепенные и третьестепенные детали, которые подчинены основному пятну.
       Основной принцип последовательности работы над любым рисунком заключается в том, что следует идти от решения общих задач к работе над частностями и обобщению всей работы на завершающем этапе.
       Работа над рисунком ведется последовательно, поэтапно. Первый этап, как мы уже отмечали, - решение композиции листа. Целесообразно выбрать размер и формат листа бумаги, соответствующий композиционной конфигурации изображаемого сюжета, легкими линиями наметить композиционное решение рисунка. Если изображаемый сюжет сложен, полезно поискать композиционное решение на отдельных эскизных листках бумаги. Наиболее удачный композиционный набросок берется за основу в работе над рисунком.
      Затем необходимо определить размеры изображаемых предметов, уточнить пропорции между отдельными формами, а также пропорции внутри каждого предмета. Одновременно с этим определяется перспективное положение изображаемых предметов.
      Когда найдена композиция, найдены основные пропорции и перспективное положение предметов, можно переходить к подробному анализу строения формы.
      При анализе строения каждой детали нельзя упускать из виду целостное решение рисунка, учитывая, что любая деталь является частью целого. Полезно все время пользоваться методом сравнения: насколько данная деталь существенна, каковы ее пропорции по отношению к соседним формам. На этой стадии работы (подробный анализ формы предметов) надо логично, по осевым и вспомогательным линиям, убедительно построить все изображаемые объекты.
      Когда линейными средствами найдена композиция, построены все формы, следует перейти ко второму этапу работы - тоновой моделировке рисунка. При этом также необходимо идти от целого к деталям. Вначале легко проштриховываются все теневые места, затем определяются полутона.    Когда найдены большие тоновые отношения (свет, полутон, тень), можно приступить к дальнейшей моделировке формы. При подробной тоновой моделировке каждой детали, так же как и при линейном построении, надо помнить, что деталь решается как часть целого.
        Как правило, после подробного анализа строения формы, после тоновой моделировки деталей несколько теряется целостность рисунка, появляется некоторая дробность. Такое явление на этой стадии работы встречается часто. Для его преодоления необходимо взглянуть на натуру и на рисунок «свежим» глазом. Чтобы рисунок обрел целостность, чаще всего следует какие-то детали обобщить, отдельные тона сделать мягче, а что-то, наоборот, усилить, сделать контрастнее.
       Говоря о последовательности работы над рисунком, мы отмечаем, что на первом этапе работы приоритет отдается линейным средствам, на втором -
средствам тона. Конечно, это деление носит несколько условный характер, и в процессе работы один этап может «вплетаться» в другой. Если это необходимо, тон в какой-то мере может появиться и на более раннем этапе. Так же как и в процессе решения тональных задач, можно вернуться к уточнению пропорций предмета, строения и конструкции формы.

 

Глава II
2.1 Материалы рисунка. Изобразительные средства рисунка.
 
               Как правило, безразличное отношение к материалу отрицательно сказывается не только на конечном результате, но и на ходе ведения рисунка. Очень трудно исполнять длительный рисунок карандашом на рыхлой бумаге.      Бумага этого сорта не выдерживает продолжительной работы и переделок, применение резинки приводит к разрушению верхнего слоя, который быстро лохматится, - все это ставит начинающего рисовальщика в затруднительное положение. Говорить о свежести и выразительности рисунка в этом случае уже не приходится. Следовательно, приступая к работе, надо знать не только изобразительные, но и технические возможности различных материалов (пригодность бумаги для ведения длительного рисунка карандашом или работы углем и т. д.). Только при сознательном подходе к выбору материала можно рассчитывать на высокое качество учебного рисунка.
        Бумага. Согласно государственному стандарту бумага в зависимости от ее целевого назначения разделяется на классы и группы. Бумага для рисования продается в листах под названием ватман, полуватман, рисовальная и чертежно-рисовальная. Каждый из перечисленных видов бумаги характеризуется определенной плотностью и фактурой верхнего слоя (гладкая, мелкозернистая, крупнозернистая).
       Качество бумаги, ее пригодность для выполнения длительных рисунков можно определить по следующим внешним признакам: она не должна лохматиться под воздействием обычной мягкой резинки, ее поверхность не должна иметь заломов и волнистости, не иметь залысин и просвечивающих пятен. Кроме того, хорошее качество бумаги определяется и ее белизной. Забегая вперед, отметим, что последнее особенно важно для акварельной живописи, так как степень белизны бумаги влияет на ее отражательную способность и, следовательно, обеспечивает прозрачность нижнего акварельного слоя.
        Для выполнения рисунков углем или сангиной, кроме белой бумаги, можно использовать самую различную бумагу (листовую, рулонную, обои и др.) серых и светло-коричневых оттенков. Преимущество подцвеченной бумаги при работе указанными материалами состоит в том, что она несет в себе как бы общий, объединяющий тон рисунка.
        Цветную бумагу, например теплого тона, можно подготовить и самому, для чего белую бумагу нужной фактуры натягивают на планшет и губкой или мягким флейцем тонируют крепким настоем чая до необходимой силы тона.
Выбор различных графических материалов в работе над рисунком натюрморта должен быть обусловлен как степенью подготовленности начинающего рисовальщика, так и учебно-творческими задачами, решаемыми в конкретной натурной постановке.
         Карандаш. Из всех графических изобразительных материалов карандаш более чем какой-либо другой рисовальный материал дисциплинирует ученика, приучает его лепить форму штрихом. Это способствует пониманию взаимосвязи конструктивного и тонального решения формы и дает возможность «поставить» руку начинающего рисовальщика.
         Кроме того, карандаш позволяет тщательно прорабатывать как крупные, так и мелкие формы.
        На начальной стадии обучения рисунку наиболее приемлемым во всех отношениях является графитный карандаш. Он не только хорошо ложится и держится на бумаге различных сортов, но и довольно легко полностью стирается резинкой, что очень важно для исправления ошибок, которые возможны в процессе выполнения рисунка. В то же время следует иметь в виду, что трудно поддаются исправлению рисунки, выполняемые твердым карандашом. Жесткий графит даже под небольшим нажимом продавливает бумагу, оставляя на ней следы, проступающие под воздействием резинки. В связи с этим принято рисовать мягкими карандашами или карандашами средней твердости. Мягкие графитные карандаши выпускаются под марками «М» и «В». Степень мягкости графита определяется цифрой, стоящей рядом с указанными буквами. Чем больше цифра (число), тем мягче графит карандаша. Набор карандашей в пределах от М до 5М или от В до 5В вполне достаточен для выполнения рисунков самого различного характера.
      Следует иметь и карандаши средней твердости — ТМ, НВ. Карандашами средней твердости ТМ, НВ и с графитами средней мягкости М, 2М, В, 2В принято вести начальные этапы рисунков, рассчитанных на несколько сеансов, что позволяет держать рисунок в светлых тонах в ходе композиционного решения плоскости листа и построения соответствующих форм натурной постановки.
       Карандаши этих марок являются хорошим материалом и для полного завершения рисунков с постановок, составленных из светлых предметов (гипсовые модели, посуда и драпировки светлых тонов и т. д.), так как их тональный диапазон позволяет избежать чрезмерной черноты.
      Карандаши с более мягким графитом (ЗВ—5В, ЗМ—5М) следует применять для проработки глубоких теней на предметах или драпировках темной окраски, для выполнения эскизов композиционного характера и для набросков и зарисовок.
        К лучшим сортам бумаги для работы графитными карандашами относится плотная бумага средней шероховатости. Бумага этого типа является хорошей основой и для работы карандашом «Негро», который по своим изобразительным возможностям близок к так называемым итальянским карандашам.
     Овладение в совершенстве техникой рисунка как средством художественного выражения действительности (предметная форма, материальность, среда и т. д.) — достаточно длительный процесс. Немаловажное значение в выборе того или иного технического приема имеет субъективное отношение художника к объекту изображения. Однако существуют общепринятые принципы техники работы соответствующими материалами, выработанные великими мастерами и художественными школами, с которыми должен быть ознакомлен начинающий рисовальщик. Так, для карандаша наиболее приемлемой является техника работы штрихом, которая заключается в обработке формы сравнительно короткими линиями различной толщины и силы тона.
      Графит карандаша, как менее сыпучий рисовальный материал, дает возможность наносить штрихи как бы по поверхности зерна бумаги, не забивая ее фактуру, благодаря чему бумага до конца сохраняет отражательную способность, что в свою очередь обеспечивает свежесть карандашного рисунка.
      Выразительность штриха, его изобразительные возможности во многом зависят от приема работы карандашом. Штрихи на поверхность бумаги наносятся как концом заточенного грифеля, так и его боковой поверхностью.    Боковая поверхность грифеля дает широкий мягкий штрих. Таким штрихом при рисовании натюрморта принято решать драпировки, теневые и полутеневые части формы предметов. Легким нажимом на карандаш этим же приемом прорабатываются и поверхности формы, находящиеся в свету. Карандашные рисунки, выполненные широким штрихом, отличаются мягкостью и свободой исполнения. Прием работы боковой частью графита карандаша особенно удобен для выполнения набросков и эскизов композиционного характера к основным учебным заданиям.
      Концом грифеля, который дает возможность проводить тонкие линии, при рисовании натюрморта пользуются, чтобы подчеркнуть четкость формы, а также для проработки мелких деталей предметов.
Техника работы карандашом требует самого бережного отношения к штриху, как к средству изображения. Следует всячески избегать бездумного растирания рисунка ради внешнего эффекта, особенно это относится к выполнению учебных- заданий. Применение штрихов разнообразной силы, их различное направление в зависимости от характера формы позволяет передать в рисунке не только материальность предмета и воздушную среду, но и графически выразить уход в глубину соответствующих плоскостей, образующих конкретную объемную форму.
      Плотности тона при работе карандашом принято достигать не втиранием штрихов в бумагу, а путем сближения одного штриха с другим и повторным нанесением их на поверхность бумаги.
      Немаловажное значение при рисовании карандашом имеет резинка, которой пользуются как для стирания неправильных линий и тональных пятен в ходе построения рисунка, так и на завершающей стадии работы, когда необходимо выбрать блики, ослабить силу, тона в свету или смягчить плавность тональных переходов от света к тени.
       Хорошее качество резинки определяется ее мягкостью. Как правило, такая резинка не размазывает, а снимает следы от графита карандаша. Если резинка жесткая, ее надо положить на два-три дня в керосин, с тем чтобы она разбухла, а затем прокипятить в воде, после чего создать условия для полного выветривания из нее остатков паров керосина.
     Тот, кто хочет научиться рисовать, должен хорошо знать материалы рисунка, их особенности и свойства. Правильно выбранный материал и свободное владение им помогают художнику успешно решать поставленную задачу.
      Со времени появления бумаги, основными материалами рисунка остаются: карандаш, уголь, сангина, соус, перо, тушь, акварель, пастель. Познакомимся ближе с каждым из них.
      В какой бы области изобразительного искусства ни работал художник, он обязательно пользуется карандашом: как для рисунков, имеющих самостоятельное значение так для набросков и эскизов будущих произведений.
       Древесный уголь. В живописи картина чаще всего начинается с рисунка углем на холсте. Мягкий уголь не портит грунтованного холста, легко смахивается тряпкой в случае необходимости, быстро и свободно покрывает большие поверхности, дает богатство оттенков от черного к белому. Художник, сделавший проработанный рисунок, видит свою будущую картину почти такой, какой она будет в законченном виде. Углем выполняются также и тональные рисунки, имеющие самостоятельное значение.
    Для работы углем необходимы шероховатые поверхности: холст, зернистая бумага, картон; на гладких он не держится. Наряду с обычным используется прессованный уголь, более прочный, чем натуральный, и дающий глубокие черные тона.
    Тушь — черная краска, состоящая преимущественно из специально приготовленной сажи, получаемой при сжигании хвойной древесины, растительных масел и смол, а также из нефти и нефтепродуктов. Из каменноугольных красителей изготовляют цветную тушь. Тушь бывает сухая (в виде плиток или столбиков) и жидкая. Перед употреблением сухую тушь растирают с водой.          Лучшая черная тушь — так называемая китайская.
    Тушь служит для черчения, рисования пером или кистью. Работа ею не допускает исправлений: штрих или мазок должен быть уверенным и точным. В зависимости от характера поставленной задачи художник выполняет штриховку, заливку, отмывку и т. д.
     В отличие от других черных красок тушь со временем не теряет своего интенсивного первоначального цвета. В ходе работы художник разбавляет ее водой, и тогда она дает серый тон, который может колебаться от буроватого до серебристо-серого.
    Многие шедевры рисунка созданы в различные эпохи сангиной. Ее красновато-коричневый цвет передает ощущение тепла человеческого тела, и большинство рисунков сангиной — изображение людей.
    Соус, или, как его часто называли раньше, черный мел, внешне похож на сангину. Цвета его — черный, серый и коричневый. Соусом рисуют либо так же, как сангиной, либо, измельчив его в порошок, наносят на бумагу сухой щетинной кистью, прорисовывая затем детали карандашом «Ретушь» или черным карандашом.
При мокром способе порошок соуса разводят водой и рисунок выполняется щетинной или акварельной кистью. В этом случае техника исполнения близка к однотонной акварели. Высохшие поверхности хорошо высветляются резинкой. По высохшему соусу можно прорисовать детали карандашом «Ретушь» или черным карандашом.
    Пастель и акварель — материалы, которые используются и в живописи и в рисунке. Для рисунка выбираются один-два цвета, обычно черный и коричневый. Пастелью рисуют так же, как и сангиной. 
     Рисунок акварелью выполняется так же, как живописью, с той разницей, что пользуются лишь одним или двумя-тремя цветами (черный, коричневый).
     Перо. Как правило, для рисунков пером (обычное школьное или чертежное перо) используется черная тушь или черные чернила. Линия, проведенная пером, предельно ясна, категорична. Неточный штрих, который может сойти не замеченным в рисунке карандашом, здесь портит всю работу.
     Разнообразие тонов, получаемое в других материалах нажимом различной силы, высветлением резинкой, размыванием водой, здесь достигается только сочетанием штрихов, их толщиной и частотой. Зато какого строгого благородства, гибкости, выразительности линий добивается мастер! И приемы работы очень разнообразны: от тонкого каллиграфического штриха до экспрессивного сочетания черных и белых пятен.
     Техника пера чрезвычайно распространена в книжной графике, так как хорошо поддается полиграфическому воспроизведению. Для пера больше подходит гладкая плотная бумага. На такой бумаге перо не будет цепляться за неровности, а тушь — расплываться. Исправлять рисунок пером можно, лишь соскабливая неверные штрихи.
     Все перечисленные материалы можно сочетать друг с другом, это расширяет изобразительные средства рисунка. Сочетания встречаются самые разнообразные и зависят от цели и склонностей художника, но есть классические, испытанные, давшие много выдающихся образцов. Это рисунки  на тонированной бумаге с использованием сангины, а также мела или белил в самых освещенных местах изображения; сочетание угля, сангины и мела (или белил); пера и акварели.
     В книгах о рисунках старых мастеров часто стоят обозначения материала, которым выполнен рисунок. Это сепия, бистр, итальянский карандаш, серебряный карандаш, свинцовый карандаш. Они в наши дни употребляются очень редко. Коротко познакомимся с ними.
    Бистр — прозрачная коричневая краска, изготовляемая из древесной сажи. Им рисовали кистью, как акварелью, и пером, как тушью, а также сочетая эти способы.
    Сепия — коричневая краска, приготовлявшаяся из внутренностей моллюска. Рисовали кистью. Сейчас в акварели есть краска сепия, ее изготовляют искусственным путем.
    Свинцовый карандаш, серебряный карандаш, иногда называемые штифтами,— это стержни из серебра или свинца,  металлов,  оставляющих на  бумаге темный след. Они могли быть в оправе, как карандаш, и без нее.
     Итальянский карандаш, иногда называвшийся французским, выглядел как обычный карандаш, с более черным и мягким стержнем.
    Фломастеры — появившиеся недавно специальные цветные карандаши. Начинающему художнику не стоит увлекаться ими, так как при внешней эффектности линии их грубы и однообразны. Неопытного художника злоупотребление фломастером может привести к заученности приемов и поверхностной манере рисования.

Изобразительные средства рисунка.
        Все объекты окружающего нас материального мира, будь то предметы одушевленные или неодушевленные, имеют определенную форму. Эта форма сконструирована либо природой, либо человеком.
      Задача художника - изобразить окружающий нас материальный мир во всем его многообразии. В своем творчестве художник, в зависимости от специальности, пользуется различными изобразительными средствами. Так, скульптор в основном оперирует объемами, живописец - цветом, а в рисунке главными изобразительными средствами являются линия и тон.
       На первом этапе рисунка мы пользуемся преимущественно линией. При помощи линии мы компонуем. Средствами линии определяются пропорции и форма предметов. Линейными средствами, в соответствии с законами перспективы, строится пространство, и в этом пространстве размещаются различные объекты. При помощи линии мы анализируем строение формы предмета, или, как мы говорим, конструкцию предмета.
      В связи с тем, что в рисунке форма предмета строится (именно строится, а не срисовывается), мы рисуем не только видимые грани предмета, но и различные дополнительные линии. Так, если предмет симметричен, необходимо правильно определить направление его центральной оси. При построении различных поворотов и ракурсов намечают линии, определяющие тот или иной поворот или ракурс.
     В отдельных случаях для правильности построения предмета намечают невидимые грани формы, предмет рисуют как бы «насквозь». Такой метод логического использования дополнительных линий помогает наиболее достоверно и убедительно построить ту или иную форму.   
       Говоря о роли линии в рисунке, надо сказать, что она используется не только как вспомогательное средство построения формы, но и как самостоятельное средство в законченной работе. Рисунок может быть выполнен преимущественно линейными средствами с минимальным применением тона или вообще без него. Такой метод работы может быть применен и в набросках, и в длительном рисунке.
      Когда на листе посредством линии найдены композиция, масштабы, пропорции, построены конструкции предметов, определено их пространственное положение, следует приступить к тоновой проработке рисунка.
      Под термином «тон» подразумевается светлотная характеристика формы.                    В этом значении тон в рисунке выполняет несколько функций. Он служит для светотеневой моделировки формы, для решения цвета предмета от светлого до темного (белая рубашка, серый пиджак, черная шапка и т. д.), для выявления силуэта в рисунке, для определения «прочитываемое» произведения, для построения пространства (воздушная перспектива).
Тон как средство выявления силуэта. Умение сделать работу легко воспринимающейся особенно необходимо художнику при выполнении различных плакатов и агитационно-художественных панно, а для этого их, как правило, строят на основе контрастных пятен и силуэтов.
    Светлый предмет, изображенный на светлом фоне, будет плохо «читаться».  Светлый силуэт предмета выделяется в нужной мере на темном фоне, темный - на светлом.
2.2 Последовательность работы над рисунком натюрморта. Построение натюрморта.

          Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление.
По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и тону определяется формат и размер плоскости, положение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.
В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.
Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.
К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.
При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционное равновесие.
Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни. Предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком. В пучке зелени художник выражает полноту жизни, в морской раковине - изощренное мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного труда, в скромном цветке - целую вселенную.
Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным.
Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми,
позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это
возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в рисунке, не всегда,
конечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре
натюрморта. Они оживляют и заполняют комнаты в графических
изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в
жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко
человека и в портрете.
Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в них - в этом пафос натюрморта.

     I этап - поиск композиции.
     II  этап - определение перспективы основных форм и пропорций рисунка.
    III этап - уточнение перспективы основных форм. На этом этапе работы желательно воспользоваться методом точного построения пространства с помощью простейших вспомогательных средств (шнурок, рейка и т. д.). По ходу перспективного построения необходимо определить положение линии горизонта и на ней положение точек схода параллельных линий. (Натюрморт изображается сверху, так что линия горизонта находится выше листа.) Такой метод уточнения пространственного решения применим и при построении архитектурных сюжетов.
   IV	этап - на основе точно найденных перспективных направлений,  с помощью различных осевых вспомогательных линий
подробно анализируются пропорции и строение всех форм.
   V	этап - легкой   штриховкой определяются основные светотеневые характеристики форм.
   VI	этап - завершение детальной светотеневой моделировки всех объемов.

Построение натюрморта

       Каждый предмет имеет определенную форму. В зависимости от освещенности плоскостей, граней и изгибов поверхности мы воспринимаем форму предмета во всей ее сложности.
       В первую очередь это основные градации светотени, то есть освещенная  и  теневая  части предмета.   Освещенная   часть имеет градации полутонов, переходящих от света к тени. Теневая часть формы имеет свои градации:  собственная  тень,  рефлекс и падающая тень. Все эти тона распределяются в строгом соответствии с положением и наклоном каждой плоскости к источнику света.
        Таким образом, определяя на плоскостях предмета свет, полутон, собственную тень, рефлекс и падающую тень, мы  средствами  тона  «лепим» объем предмета.
       Построение конструкции предмета средствами линии и тоновая моделировка рисунка имеют свои строгие закономерности. Если не понять этих закономерностей при линейном построении формы, линия будет только скользить по контуру предмета и превратится в сухую, бездушную «проволоку».
         А если не соблюдать законы моделирования рисунка тоном и просто «тушевать» рисунок по пятнам, не понимая принципов светотени, силуэта и роли пятна в композиционном решении листа, то мы увидим на рисунке не вылепленную форму, не тональное, силуэтное решение, а хаотичное нагромождение пятен, черноту и размазанность. Чтобы не допустить этого, надо внимательно изучать и выявлять конструкцию предмета линейными и тоновыми средствами, стремиться к гармоничному слиянию линейных и тоновых средств рисунка.

Оформление работы
Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и к ее цвету.
Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.
Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку,   покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны.
При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

Глава III
3.1 Методические рекомендации для занятий по рисунку в ДШИ.
Изобразительная грамота, которой владеет каждый художник-реалист, состоит в умении изображать с натуры предметы в пространстве, передавать их пропорции, объем, цвет, материал, освещение, выявлять их характерные способности и свойства.
Уметь правдиво изображать формы видимой натуры нужно не только художникам, но и людям других специальностей. Многие специалисты постоянно сталкиваются с необходимостью нарисовать схему, сделать наглядный эскиз какого-либо объекта, показать строение предмета. Никакими словами нельзя так ясно и быстро объяснить строение и форму предмета, как с помощью рисунка. Иногда достаточно бывает двух-трех штрихов наброска, и мысль становится вполне ясной. Рисунок понятен людям любых специальностей, независимо от того, на каком языке они говорят. В этом отношении рисунок является единственным, как бы международным языком, который понимают все люди.
Особенно важное  значение  имеют практические занятия по рисованию для развития пространственного мышления, которое необходимо конструктору, изобретателю, ученому. Кроме того, занятия рисунком и живописью - лучшее средство развития зрительной памяти и наблюдательности, так как они приучают смотреть на предметы сосредоточенно и внимательно, подмечать их характерные особенности, изучать и запоминать отдельные детали. 
Выработка практических навыков по рисунку и живописи способствует развитию умения глубоко анализировать произведения изобразительного искусства. Чем лучше владеет человек грамотой живописи, ее выразительными средствами, тем эмоциональнее он воспринимает художественные произведения, больше в них видит, проникновеннее их чувствует, более глубоко воспринимает идеи, темы, сюжеты и образы картин, глубже их анализирует. Занятия рисунком и живописью широко развертывают перед развитым глазом неисчерпаемые богатства форм и гармонию красок природы.
Мастерство художника тем выше, чем лучше он умеет изображать натуру. В процессе ее изображения можно приобрести навыки композиционного размещения, построения объемной формы предметов в любом масштабе со всеми их перспективными изменениями, научиться видеть и определять светотеневые и цветовые отношения и пропорционально изображать их на плоскости.
Все художники и педагоги прошлого признавали работу с натуры основой обучения изобразительному искусству. В Греции за 400 лет до нашей эры уже существовали художественные школы – мастерские, в которых обучали рисованию с натуры.
Иногда начинающие рисовальщики пытаются обучаться изобразительному искусству путем копирования готовых образцов рисунка и живописи. Это неверно. Копирование и рисование с натуры – это принципиально различные процессы. При копировании мы имеем дело с выполненным на плоскости изображением. Перед нами объект с готовыми, уже созданными художником светотеневыми и цветовыми отношениями. 
Рисуя, таким образом, нельзя приобрести знаний и навыков в построении перспективы объемных предметов на плоскости, нельзя научиться видеть и определять тоновые и цветовые отношения в натуре и пропорционально передавать их в изображении.  Такое рисование ограничивает развитие творческих способностей.  Человек, привыкший только копировать, не способен правильно нарисовать с натуры, даже спичечной коробки. Кроме того, при рисовании с натуры  возникает необходимость обобщения, отбора и подчеркивания наиболее характерных типичных признаков, особенностей изображаемого предмета и ослабления второстепенных, что так же важно для реалистического изображения.
Овладеть основами изобразительной грамоты могут не только люди, имеющие для этого определенные способности, талант. Имеются совершенно точные правила и законы изображения: закономерности строения предметов, законы их освещения, правила построения предметов на листе бумаги. Если эти закономерности изучать и побольше упражняться в рисовании, чтобы развить глаз и руку, то можно каждому научиться изображать с натуры любые объекты:  натюрморт, пейзаж, голову и фигуру человека.
В основу обучения рисунку, прежде всего, должно быть положено изучение теории изобразительной грамоты. Изображать – это рассуждать. Прежде чем приступить к рисунку, надо хорошо понять задачу изображения и средства ее достижения. В задачу рисунка учебного натюрморта входит передача на плоскости не только пропорций и объема предметов, но и материала и расположения их в пространстве. Это последнее достигается передачей пропорциональных  натуре светотеневых и цветовых отношений. Без предварительного знания законов пропорциональных отношений работа будет вестись в слепую, и практическое совершенствование рисунка будет проходить крайне медленно.
Знание теории изобразительной грамоты – необходимейшее условие успешной педагогической работы в школе. Человек может быть хорошим художником, но если он не обладает способностью теоретического осмысливания закономерностей, он не сможет проводить обучение в доходчивой форме и не будет хорошим педагогом. Вот почему обучение рисунку на художественных школах должно осуществляться таким образом, чтобы рисование отдельных постановок было не самоцелью, а средством изучения определенных закономерностей, постепенно усложняющихся от одного задания к другому.
Если сообщать сразу много правил на одной и той же натурной постановке, ученик не сможет разобраться в них и усвоить все сразу. При постепенном и последовательном изучении теории изобразительной грамоты мастерство приобретается быстрее.
Для успешного овладения мастерством изображения с натуры необходимы многочисленные практические упражнения, ежедневное рисование с натуры, необходимо хорошо натренированное зрение, которое позволит цельно смотреть на натуру, точно определять пропорции, замечать тончайшие градации светотени и цвета, чувствовать объем и пространство на плоскости. Кроме того, надо иметь развитую руку, иметь опыт и знания. Все это достигается главным образом в результате систематически выполняемых практических упражнений по рисованию с натуры. Кроме академических занятий по рисунку, необходимо выполнять еще много домашних рисунков и набросков. Надо выполнять по 6-10 домашних рисунка в день. В этих рисунках можно ограничиться передачей пропорции и конструктивным построением. 
Жизнь и творчество крупных художников  убеждает нас в том ,что все они добились успеха благодаря постоянному напряженному труду. « И при гениальном таланте,-  говорил  Репин,- только великие труженики  могут достигнуть в искусстве  абсолютного совершенства форм.  Эта скромная потребность к труду составляет базу всякого гения».
В процессе обучения необходимо постоянно иметь перед глазами  образцы реалистического   рисунка.  Грамотный  оригинал рисунка, - лучший учитель. Способность понимать  изобразительное искусство всего полнее формируется в человеке самим искусством. Чем чаще  учащиеся будут с ним общаться, тем лучше  будут его понимать, также должны посещать музеи изобразительных искусств, выставки и др.  
В программах занятий по рисунку основное внимание уделяется теоретическим основам грамоты рисунка и правилам практического изображения учебных постановок натюрморта, интерьера, пейзажа, головы. Выполняя учебные задания, учащиеся должны, прежде всего научиться подходить  к рисованию конструктивно, передавать объёмную форму, выявлять материальность и пространственное расположение предметов, а также уметь видеть, обобщать и приводить рисунок в состояние тоновой целостности и единства.
Рисование с натуры является основным методом обучения изобразительному искусству, чтобы подойти к решению художественных задач необходимо развить образное мышление, приобрести большой запас жизненных наблюдений  и впечатлений, иметь развитое воображение и фантазию.

Примерный календарно-тематический план по рисунку.
Время – 38  часов.
3 класс

   №	

Наименование темы

Общее кол.
часов	
В том числе
теорет. занятия	 
В том числе
практ. занятия

1

	Беседа об искусстве. Графика.	

2

2

-

2	Линейно-конструктивный (сквозной) рисунок натюрморта из трех гипсовых геометрических тел с фоном и тональным разбором предметов.	

8	

1	

7	

3	Натюрморт из химической посуды (карандаш).	

8	

1	

7	

4	Зарисовка с натуры табурета (стула, кресла). 

8	

1	

7	

5	Рисование с натуры гипсового орнамента.	

12	

1	

11	

 
План-конспект урока №1
Тема: Беседа об искусстве. Графика.
Вид занятия: Беседа
Цель: Дать учащимся понятие о своеобразии графических произведений, ознакомить их с различными видами графики.
Задачи:
Обучающие:  Научить основам понимания графики.
Развивающие: Развить любовь и эстетическое чувство к изобразительному искусству.
Познавательные:  Ознакомить с различными видами графики.
Оборудование:
Для учителя: Репродукции, методическое пособие. 
Для учащихся: Тетради, ручки.
План урока:
1. Организационный момент.
2. Беседа
3. Итог урока. Домашние задание.
Ход урока: 
1. Приветствие
2. Беседа.
       Название «графика» произошло от греческого слова — пишу, рисую.
Графика — один из видов изобразительного искусства. Она имеет много общего с живописью, но отличается от нее в первую очередь изобразительными средствами. Если в живописи основное — цвет, то в графике цвет применяется более ограниченно и условно, а основными средствами изображения являются линия, пятно, светотень. В графических произведениях широко используются тон и цвет бумаги.
        Существует много различных видов графических произведений. Один из них — плакат. В плакате рисунок обычно сочетается с текстом, выражающим какой-то призыв  например -  плакат Д. С. Моора «Помоги!». Он был создан в 1921 году,   Правительство призвало весь народ оказать помощь голодающим. Этот призыв выразил в своем плакате Дмитрий Стахиевйч Моор (1883—1946).
        Призрачная длинная фигура крестьянина в белой одежде с призывно поднятыми вверх руками, похожая на обтянутый кожей скелет, тощий хлебный колосок за ней и краткая надпись; «Помоги.1». Все это на сплошном черном фоне. Больше ничего. Плакат предельно скуп по своим изобразительным средствам, но производит очень сильное впечатление. Фигура крестьянина — это символический образ голодающего народа, поникший колосок — как бы знак бедствия: засухи, неурожая.
        И плакат сыграл свою роль — сотни и тысячи людей откликнулись на его призыв.
        Существенным и характерным признаком графики следует считать лаконизм, простоту и ясность изобразительного языка. Отчасти это объясняется теснейшей связью ее с процессами печати. Ведь почти все произведения графики размножаются и существуют в десятках и сотнях тысяч экземпляров. Сюда относятся плакаты, иллюстрации, карикатуры, различные открытки, этикетки, наклейки.
         Оперативность и множественность делают графику самым боевым, демократическим и массовым видом изобразительного искусства.
Современное графическое искусство подразделяется на четыре основные группы: станковая графика, книжная графика, плакат и прикладная графика.
         К станковой графике относятся произведения, имеющие самостоятельное назначение: портреты, сюжетные рисунки, серии рисунков на определенную тему, эстампы.
Как пример станкового произведения учащимся можно показать портрет Г. Улановой работы Г. С. Верейского (1886—1962).
        Скупыми средствами карандашного рисунка, мягкими, гибкими линиями, темными пятнами штриховки художник создал проникновенный лирический образ знаменитой артистки балета.
        Большим разделом станковой графики является эстамп.
        Эстамп — это произведение, выполненное способом печати самим художником или под его наблюдением.
         К эстампу относятся: литография (оттиск с печатной формы, созданной на литографском камне), ксилография (оттиск с резной деревянной    доски),   линогравюра   (оттиск с печатной формы, вырезанной на линолеуме), офорт (оттиск с гравированной металлической пластины). Основой для печатной формы могут служить также стекло, картон и другие материалы.
          Как примеры эстампов учащимся можно показать литографии А. Пахомова («На Неву за водой») или Е. Рачева (иллюстрации к сказкам), гравюры на дереве Д. Остроумовой-Лебедевой (ленинградские пейзажи), В, Фаворского (илл. к «Слову о полку Игореве») или Г. Епифанова (илл. к «Одиссее»), линогравюры А. Ушина («Утро»), И. Павлова («Старая Москва»).
         Главное достоинство эстампов в том, что они многотиражны и каждый оттиск является оригиналом, так как печатается при участии художников.
         Иллюстрирование и украшение книг также принадлежит к искусству графики. Художник-график создает все художественное оформление книги, начиная с обложки и кончая рисунком шрифта. Особая роль при этом отводится иллюстрациям. Они образно раскрывают литературный текст, разъясняют и дополняют мысль автора.
          Учащимся показываются иллюстрации Д. Н. Кардовского (1866—1943) к повести А. П. Чехова «Каштанка». Ребята узнают, какие эпизоды выбрал художник для иллюстрирования, рассматривают характер рисунков, манеру исполнения. Кардовский очень тонко подмечает повадки и характерные позы животных и умело передает их, используя широкие пятна заливки, контрасты света и тени.
        Карикатура, которую мы видим в газетах, в окнах «Боевого карандаша»,— также один из видов графики, ее особый сатирический жанр.
        В карикатуре намеренно подчеркиваются и преувеличиваются характерные черты человека или события в целях их осмеяния и разоблачения.
        Художник-карикатурист должен обладать особым даром; подмечать самое характерное и умело выделять его, не впадая при этом в пустое зубоскальство.
        Широко известны имена лучших современных карикатуристов запада: Ф. Эллиса (США), X. Бидструпа (Дания), Ж. Эффеля (Франция). У нас в стране тоже много талантливых художников работает в области карикатуры (Б. Ефимов, Л. Сойфертис, Б. Пророков, Н. Муратов и др.). Особой любовью зрителей пользуются карикатуры Кукрыниксов — трех художников: М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова, работающих в содружестве.
       В 1960 году Кукрыниксы создали серию карикатур «О дряни». Одна из них называется «Поганки».
      Видное место в графическом искусстве занимает прикладная графика. Она включает искусство рекламного плаката, театральной программы, почтовой марки, этикетки и упаковки, товарного (фирменного) знака, технического проспекта. Назначение этого вида графики — дать четкую, запоминающуюся характеристику изделия, в простой и изящной форме рассказать о его достоинствах.
Для демонстрации учитель подбирает различные виды этикеток, реклам, марок и т. п.
3. Итоги урока. Домашние задание.

 

План-конспект урока №2
Тема: Линейно-конструктивный (сквозной) рисунок натюрморта из трех гипсовых геометрических тел с фоном и тональным разбором предметов.
Вид занятия: рисование с натуры.
Цели: Сообщить учащимся основные правила наглядного перспективного построения формы. Дать понятие о последовательности работы над постановкой.
Задачи:
Обучающие: Научить грамотно закомпоновать натюрморт в листе; построить предметы четом перспективных сокращений; выявить их объем и пространство в натюрморте; добиться выразительности линий и формы.
Развивающие: Развить чувства пространственных представлений.
Познавательные: Закрепление знаний, умений и навыков в рисовании гипсовых    геометрических тел, полученных во втором классе.
Решение: штрих светотень.
       Компоновка (расположение предметов в формате рабочего листа);
построение.
а)	постановка на горизонтальной плоскости.
б)	выявление конструкций.
в)	выявление формы средствами светотени.
г)	падающие тени.
Оборудование, материалы: 
Для учителя: реквизит, наглядное пособие, указка, доска. 
Для учащихся: графитный карандаш (М,ТМ,Т), ластик. Размер 1/2 листа. Освещение для постановки – верхнее, боковое.
План урока:
1. Организационный момент.
2. Повторение, закрепление пройденного материала.
3. Объяснение нового материала
4. Практическая работа.
5. Домашние задание. Итог урока. 

Пояснительная записка: 
С целью углубленного изучения тональных отношений, умения видеть и передавать предметные качества ставятся постановки, включающие предметы, близкие по цвету. Такие постановки дают возможность ученику понять, что только за счет тонального масштаба можно соподчинить светлотные качества локальной окраски предметов с общим  тоновым строем натюрморта. Порядок в рисовании натюрморта заключается в соблюдении последовательности процесса работы от начальной стадии рисунка до его завершения через промежуточные этапы, каждый из которых дает ученику возможность сознательно строить рисунок на каждой его стадии.  
Ход урока:
1. Приветствие.
2. Повторение.  
       Перед началом работы над заданием, учитель рассказывает о перспективе и линейной  перспективе,  позволяющие    верно  изображать  предметы  в пространстве.
3. Объяснение нового материала.
     Для передачи пространственной глубины мы должны знать явления воздушной перспективы. Когда мы зрительно сравниваем предметы на близком и далеком расстоянии, замечаем, что фигуры людей и все предметы уменьшаются и становятся более плоскими, а контрастность темных и светлых тонов постепенно смягчается, на горизонте смывается в однотонную дымку. На наглядном пособии «Расположение предмета в системе плоскостей», учитель объясняет учащимся предметную плоскость, изобразительную плоскость, картинную плоскость. Приводятся примеры на предметах, находящихся в классе, а так же на самом натюрморте.
        На примере простых геометрических предметов следует показать, как меняется форма и структура предметов в зависимости от линии горизонта или уровня глаз. Все окружающие предметы имеют три измерения: высоту, ширину и глубину. Изображаются они на плоскости листа бумаги, имеющего только два измерения – высоту и ширину. Поэтому, для передачи объема мы берем перспективу. Перспектива – это искусство изображать на плоскости трехмерное пространство.
Основные законы перспективы:
1) Чем дальше от нас предмет, тем он меньше.
2) Все горизонтальные линии удаляясь от нас сближаются и в конце концов сходятся в одной точке.
3) Все вертикальные линии остаются вертикальными.
4) Все круги и окружности в перспективе приобретают форму эллипсов.
        Самое первое, приступая к работе, мы должны расположить рисунок на листе бумаги, чтобы предметам не было тесно или чтобы поля не были слишком большими (здесь, я своим детям сравниваю лист бумаги с весами, объясняю, как одна сторона формата может перетягивать другую). Выбираем формат (по горизонтали или по вертикали), в зависимости от конструкции предметов.
       Посмотрим на группу предметов (куб и цилиндр) – как на единое целое. Представим себе, что наши предметы обтянуты каким-нибудь тонким материалом. Тогда перед нами будет один, как бы объемный предмет, с множеством различных ребер и плоскостей. Вот такое обобщенное понятие о группе предметов и есть понятие о ее конструктивном строении. Определив, какова ширина и высота этой группы, а вернее каково отношение угла линии горизонта ширины к высоте, приступаем к построению отдельных ее частей, то есть куба и цилиндра, но при этом отдельные части сравнивать с целыми. Не стоит забывать о пространстве. Необходимо найти правильное направление линий уходящих в глубину и уже в самом построении отразить ближние части более сильными штрихами. Нельзя строить по отдельности предметы, рисуешь куб – смотри на цилиндр и наоборот. Рисуя детали, нельзя упускать целое. Все время надо проверять взаимосвязь предметов. Например, как расположен угол цилиндра к краю куба.
       Перед тем, как наметить тени вспомним, что тени бывают собственные – неосвященная часть предмета. Близ границы светораздела находятся наиболее темные тени. Падающей тенью называют тень, отбрасываемую предметом или его частью на находящуюся дальше от источника света поверхность. Границы теней (падающих) зависят от формы предмета и от формы поверхности, на которую она падает.
       В процессе тональной проработки рисунка, так же как при его построении, необходимо одну силу тона сравнить с другой, от общего к частному. Постепенно накопляя тона на поверхности предметов по всему натюрморту нужно стремиться к плавному соприкосновению предметов с фоном. Не должно быть одинаково светлых и темных мест, иначе рисунок будет смотреться раздробленным на белых фигурах (предметах). Особенно ясно видна градация тонов, так как здесь много плоскостей и поверхностей, в которых хорошо наблюдаются признаки воздушной перспективы.
4. Практическая работа.
      Работая над рисунком, старайтесь не «мучить» его, то есть рисунок должен быть аккуратным, чистым. Значит, вы должны ложить каждый штрих продуманно, меньше пользоваться стиральной резинкой. При завершении, в рисунке должны быть хорошо переданы материальная сущность предметов, освещение, глубина пространства, воздушная среда.
4. Итог урока. Домашние задание. 
 Анализ работ учащихся, выставление оценок.

 

План-конспект урока №3
Тема: Натюрморт из химической посуды (карандаш).
Цели: Развитие навыков передачи предметов в их композиционной взаимосвязи. Разработка тоновых отношений.  
Задачи:
Обучающие: Научить грамотно закомпоновать изображение в листе; выявить основные порции складок и их конструкцию; передать объем и пространство с помощью светотени.
Развивающие: Развитие глазомера, творческое мышление.  
Познавательные: Более глубокое изучение закономерностей построения, закрепление знаний, полученных во втором классе.
Решение: штрих светотень.
      Компоновка (расположение предметов в формате рабочего листа);
построение.
а)	постановка на горизонтальной плоскости;
б)	выявление конструкций;
в)	выявление формы средствами светотени;
г)	падающие тени.
Оборудование, материалы: 
Для учителя: реквизит, наглядное пособие, указка, доска. 
Для учащихся: графитный карандаш (М,ТМ,Т), ластик. Размер 1/2 листа. Освещение для постановки – верхнее, боковое.
План урока:
1. Организационный момент.
2. Повторение, закрепление пройденного материала.
3. Объяснение нового материала.
4. Практическая работа.
5. Домашние задание. Итог урока. 
 
Ход урока:
1. Приветствие.
2. Повторение.
        Повторение изобразительных средств рисунка (штрих, пятно, линия).
3. Объяснение нового материала.
        Химическая посуда разнообразна по форме, и из нее нетрудно составить хороший натюрморт. Для постановки используются колбы шарообразной или конической формы, мензурки, пробирки на подставке, реторты, воронки, ступки с пестиком, различные флаконы, спиртовки и т. п. Для того чтобы создать в натюрморте ударное темное пятно, можно налить в колбу или мензурку, подкрашенную воду.
        В классе нужно установить два-три натюрморта ниже уровня зрения учащихся и продумать их композицию так, чтобы с каждой точки зрения были видны все предметы, пусть частично прикрытые один другим, но не выстроившиеся в ряд на одинаковом расстоянии.
        Очень интересна в натюрморте фарфоровая ступка с пестиком. Ее ярко-белый цвет будет самым светлым в натуре {эталон для сравнения). Мензурка с подкрашенной в темно-красный цвет водой — самый темный участок натюрморта. Между этими двумя границами учащиеся должны определить тоновые градации всех остальных участков.
        Надо продумать и фон натюрморта: хорошо, если он будет не белый. Наиболее подойдет серый фон, средний по тону между самым светлым и самым темным пятном.
       Рисунок начинается с композиции. В зависимости от характера предметов, составляющих натюрморт, и от точки зрения рисующего рисунок можно скомпоновать в вертикальном или горизонталь ном формате. Учащимся можно дать такой ориентир: если вся группа предметов по высоте больше, чем по ширине, то лучше компоновать ее в вертикальном- формате, и, наоборот, если ширина больше, то выбирается горизонтальный формат.
      На доске учитель показывает, как разместить предметы в листе, как наметить их величину, достаточно большую, чтобы предметы «не плавали» в листе.    Слишком крупным предметам будет «тесно», в натюрморте будет недоставать «воздуха» — свободного поля.
         Учащиеся вначале делают в левом углу листа небольшой композиционный эскиз, который учитель тут же проверяет. По его совету вносятся некоторые исправления.
         Затем учитель перечисляет требования к выполнению рисунка: каждый должен рисовать натюрморт так, как видит его со своего места; в рисунке должно быть четко передало взаимное расположение предметов («акай ближе, какой дальше, насколько один предмет загораживает другой) и их соотношения по величине (насколько один предмет больше другого: выше, шире); форма каждого предмета должна быть тщательно построена, невидимые линии прорисованы насквозь, намечены место и форма собственных и падающих теней.
         Все это относится к линейному рисунку, который выполняется на первом уроке.
         Второй урок начинается с коллективной проверки линейных рисунков. Несколько работ, хороших и с характерными ошибками, прикрепляются к доске и обсуждаются. Учащиеся находят аналогичные ошибки в своих рисунках и исправляют их.
       Затем проводится беседа о тоновом решении натюрморта. Полезно показать ребятам натюрморты, исполненные художниками, или хотя бы лучшие рисунки учащихся других классов.
4. Практическая работа.
       Вначале ребята определяют самое светлое и самое темное пятно в натуре. На месте светлого пятна оставляется белая бумага, теневые места заштриховываются, то не в полную силу. Постепенно определяются градации тона на других  участках  изображения,  начиная с более светлых.      Одновременно намечается тональность фона вертикальными или перекрестными штрихами. Блики на стекле на первых порах обводятся слегка карандашом и не тонируются. Когда работа будет подходить к концу, учащиеся сравнят блики с ярко освещенной поверхностью белого предмета и решат, насколько их надо затемнить.
      Следует предупредить ребят, что от характера штриховки зависит передача формы я материала предметов. Штрихи нужно располагать по форме: на плоской горизонтальной поверхности не должно быть вертикальных штрихов, на вертикальной — горизонтальных, на круглой — штрихи должны закругляться по форме и т. д.
       Прежде чем затонировать какой-нибудь участок изображения, надо посмотреть на натуру и выяснить, насколько он темнее или светлее всех остальных. По мере приближения к концу работы самые темные места усиливаются нажимом карандаша.
5. Итог урока, домашнее задание.
Законченные работы обсуждаются и частично оцениваются в классе.

 

План-конспект урока №4
Тема: Зарисовка с натуры табурета (стула, кресла).
Цели: Сообщить учащимся основные теоретические положения изобразительной грамоты, для понимания тональных отношений светотеневых градаций. 
Задачи:
Обучающие: Научить грамотно закомпоновать изображение в листе; выявить основные порции складок и их конструкцию; передать объем и пространство с помощью светотени.
Развивающие: Дальнейшее формирование умения чувствовать и определять красоту, ритм линий, как средства художественной выразительности, использовать эти средства и возможности в собственном творчестве. Воспитывать активность, усидчивость, аккуратность при работе.   
Познавательные: Закрепление навыков перспективного рисования, ознакомление с линейной перспективой.
Решение: штрих светотень.
      Компоновка (расположение предметов в формате рабочего листа);
построение.
а)	постановка на горизонтальной плоскости;
б)	выявление конструкций;
в)	выявление формы средствами светотени;
г)	падающие тени.
Оборудование, материалы: 
Для учителя: реквизит, наглядное пособие, указка, доска. 
Для учащихся: графитный карандаш (М,ТМ,Т), ластик. Размер 1/2 листа. Освещение для постановки – верхнее, боковое.
План урока:
1. Организационный момент.
2. Повторение, закрепление пройденного материала.
3. Объяснение нового материала.
4. Практическая работа.
5. Домашние задание. Итог урока. 
1. Приветствие. 
2. Повторение.
        Основные принципы перспективного построения (линия горизонта, фронтальная перспектива).
3. Объяснение нового материала.
        На этом уроке учащимся сообщаются некоторые теоретические сведения о линейной перспективе, обобщаются их знания о наблюдательной перспективе (кажущееся уменьшение предметов с удалением от зрителя, ослабление контраста светотени и яркости цвета).
       На примере изображения табурета, стула или кресла надо показать учащимся, как использовать линию горизонта и точки схода для проверки правильности построения предмета в перспективе. Объяснение учителя сопровождается  рисунком  на  классной  доске.
       Для большого класса нужно несколько табуретов. Табуреты устанавливаются так, чтобы каждый учащийся видел одни из них «под углом», ниже уровня горизонта.
       Вначале намечается общая форма табурета — прямоугольный параллелепипед, затем изображаются сидение, ножки и перекладины, в начале приблизительно. Для проверки определяется местоположение линии горизонта и точек схода параллельных линий.
        Так как на рисунке точки схода не помещаются, ребята подкладывают дополнительный лист и отмечают точки на нем.
        Чтобы определить местоположение точек схода, нужно продолжить уходящие вглубь горизонтальные параллельные линии до пересечения (например, правую сторону сидения и линию, соединяющую концы ножек с правой стороны). Через точку пересечения проводится горизонтальная линия, соответствующая линии горизонта. Левая точка схода должна находиться также на линии горизонта. Продолжив идущие влево горизонтальные параллельные линии, можно проверить, пересекутся ли они на линии горизонта. Если нет, то, следовательно, рисунок выполнен неправильно и направление уходящих вглубь линий необходимо уточнить (что производится в первую очередь на глаз).
       Расстояние между точками схода зависит от уровня глаз рисующего. Чем ниже по отношению к уровню глаз находится предмет, тем более сближены будут точки схода, и наоборот.
4. Практическая работа.
      Учитель следит за тем, чтобы расположение на рисунке точек схода у каждого ученика соответствовало той точке зрения, с которой он смотрит на табурет.
      Ребята часто располагают точки схода симметрично, поэтому надо предупредить их, что это возможно только в случае, когда передний угол табурета находится прямо перед ними, а левая и правая грани видны одинаковыми по ширине. Во всех остальных случаях точки схода будут смещены.
      Очень важно, поэтому как можно точнее провести первоначальную разметку изображения на глаз, внимательно изучая натуру и ее положение по отношению к рисующему.
       Проделав необходимые построения с целью проверки рисунка, учащиеся исправляют ошибки, затем прорисовывают детали и наносят светотень.
5. Итог урока, домашние задание.
      Для закрепления полученных на уроке знаний можно предложить учащимся нарисовать дома с натуры стул, стол или кресло.

 

План-конспект урока №5
Тема: Рисование с натуры гипсового орнамента.
Цели:  Изучение натуры и законов передачи ее на плоскости, выявление объема.
Задачи:
Обучающие: Научить анализировать и изучать форму предметов, а так же соблюдать закономерность их построения. 
Развивающие: Развитие умения строить симметричную форму и передавать объем светотенью.
Познавательные: Закрепление навыков перспективного рисования, ознакомление с линейной перспективой.
Решение: штрих светотень.
      Компоновка (расположение предметов в формате рабочего листа);
построение.
а)	постановка на вертикальной плоскости;
б)	выявление конструкций;
в)	выявление формы средствами светотени;
г)	падающие тени.
Оборудование, материалы: 
Для учителя: гипсовый орнамент, наглядное пособие, указка, доска. 
Для учащихся: графитный карандаш (М,ТМ,Т), ластик. Размер 1/2 листа. Освещение для постановки – верхнее, боковое.
План урока:
1. Организационный момент.
2. Повторение, закрепление пройденного материала.
3. Объяснение нового материала.
4. Практическая работа.
5. Домашние задание. Итог урока. 
1. Приветствие.
2. Повторение.
1) Роль пятна в построении композиции.
2) Основные принципы композиции.
 3. Объяснение нового материала.
         Рисунок следует начать с гипсовой доски, на которой расположен орнамент: наметить ее величину и пропорции, затем определить место орнамента. Вначале устанавливаются его крайние точки: верхняя, нижняя и две боковые. Затем намечается общая форма лепестков. При прорисовке формы учащиеся должны постоянно сравнивать свой рисунок с натурой.
        Особое внимание учащихся надо обратить на плавность и упругость формы, на красоту ее изгибов.
         Учитель показывает на классной доске последовательность построения орнамента.
         По окончании объяснения набросок с доски стирается и учащиеся приступают к выполнению рисунка с натуры. Второй урок посвящается тоновому рисунку.
        Учитель напоминает учащимся, что объем предмета, виден нам благодаря освещению. Те части предмета, куда не попадает свет, кажутся самыми темными; поверхности, освещенные скользящим светом, воспринимаются как промежуточные между затененными и освещенными. В тени видны более светлые участки, так называемые рефлексы, образуемые отраженным от других поверхностей светом.
        На примере учитель поясняет, что если предмет расположен ближе к отражающей поверхности, то рефлекс будет заметнее, если дальше — рефлекс будет бледнее. Кроме тени на самом предмете, называемой собственной, есть еще и падающая тень, которую предмет отбрасывает на плоскость или на поверхность соседнего предмета. 
4. Практическая работа.
        В процессе рисования учащихся, преподаватель напоминает, что собственную и падающую тени необходимо сравнить, чтобы определить какая из них темнее. Учащихся надо нацелить на то, чтобы они отыскивали, возможно, более тонкие градации тоновых переходов. Объем формы, может быть достигнут не карандашной чернотой, а правильным соотношением теней, для чего необходимо постоянно сравнивать отдельные участки натуры между собой, находить разницу между освещенными поверхностями (какая ближе к источнику света и, следовательно, светлее, какая дальше и темнее). Так же сравниваются затененные поверхности и находящиеся в полутени.
        Теневые места на гипсовой поверхности орнамента должны быть легкими, прозрачными, без излишней черноты. Тоновые отношения постоянно проверяются сравнением с натурой.
5. Итог урока, домашние задание.
         В конце урока можно провести не большой просмотр и частичное выставление оценок. 

 

Заключение
          Рисовать надо уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по волне мысли…
          Высокое, серьезное искусство рисунка без науки не может существовать. Наука в высшем проявление ее переходит в искусство.
Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться.
Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины.
Я надеюсь данный методический материал даст вам проверить свои творческие способности, пополнить запас теоретических и практических знаний, познакомиться с приемами и техникой ведущих художников.

Список используемой литературы.
1. Соловьев А. М., Смирнов Г. Б., Алексеева Е. С. Учебный рисунок. М.,
Искусство, 1953. стр. 211
2. Рисунок. Учебные постановки. М., Изд-во Академии художеств СССР,
1960. стр. 245
3. Рисунок. Под ред. Серова А. М. М., Просвещение, 1975. стр. 221
4. Радлов Н. Э. Рисование с натуры. М., Художник РСФСР, 1978. стр. 236
5. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. М., Просвещение, 1984.стр. 264
6. Материалы и техника рисунка. Под ред. Королева В. А. М., Изобрази
тельное искусство, 1983. стр. 300
7. 1918-1921. М., Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1961. стр. 169
8. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. Под ред. Галушкиной А. С, Лебедева П. И. и др. М., Искусство,
1971. стр. 233
9. Жизнь, искусство, время. Дейнека А. Л., Художник РСФСР, 1974.стр. 230
10. Хория Теодору. Перспектива. Бухарест, Меридиане, 1964. стр. 180
11. Барчаи Й, Анатомия для художников. Будапешт, Корвина, 1959. стр. 244
12.  Изд. 2, перераб. и доп. М., Изобразительное искусство, 1985. стр. 250
13. Всеобщая история искусств - М.; 1972. стр. 200
14. Авсиян О.А. Натура и рисование по представлению. М., 1985. стр. 205
15. Барышников А. Перспектива. М., 1956. стр. 266
16. Барщ А. Наброски и зарисовки. М., 1970. стр. 305
17. Барщ А. Рисунок в средней художественной школе. М., 1963. стр. 288
18. Дейнека А. Учитесь рисовать. М., 1961. стр. 370
19. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М., 1971. стр. 233
20. Ростовцев Н.Н. Очерки истории методов преподавания рисунка. М., 1981. стр. 260
21. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. М., 1976. стр. 180
22. Сергеев А. Учебный натюрморт. М., 1955. стр. 158
23. Соловьев А., Смирнов Г., Алексеева Е. Учебный рисунок. М., 1953. стр. 201

24. Тихонов С.В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. Рисунок. М., 1983. М., стр. 277
25. Барышников А., Лямин И. Основы композиции. М., 1978. стр. 199
26. Шорохов Е.В. Основы композиции. М., 1979. стр. 120
27. Анисимов Н.Н. Основы рисования (учебное пособие для строительных специальных ВУЗов). М., 1977. стр. 290
28. Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1966. стр. 230
29. Иванов А. Рисунки. М.: Художник, 1990. стр. 166
30. Материалы и техники рисунка. М.: Изобразит. Искусство, 1987. стр. 188
31. Русский рисунок XVIII- нач. XX века. М.: Аврора, 1989. стр. 206
32. Соловьева Б.А. Искусство рисунка. Л.: Искусство, 1989. стр. 159
33. Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М.: Академия наук, 1956. стр. 244
34. Филиппов В.А. Основы техники рисунка. М.: Профиздат, 1966. стр. 233
35. Самокиш Н.С. Рисунок пером. М.: Акад. Художеств, 1959. стр. 180
36. Учебный рисунок. М.: Изобразит. Искусство, 1981. стр. 238
37. Паранюшин Р.В. Техника рисунка. М.: Ростов-на-Дону «Феникс», 2006  стр. 186
38. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве Сост. М.Лифшиц. М., Искусство, 1976. стр. 256
39. Беда Г.В. Наброски и зарисовки. М., Искусство, 1970. стр. 230
40. Бродский Б.И. Каменные страницы истории. М., Детгиз, 1960. стр. 140
41. Гончаров А.Д. Об искусстве и графики. М., Молодая гвардия, 1960. стр. 242
42. Дмитриева Н.А. О прекрасном. М., Искусство, 1960. стр. 255
43. Иогансон Б.В. История русского искусства. М., 1960. стр. 177
44. Павлинов П.Я. Каждый может научится рисовать. М., Советский художник, 1966. стр. 238
45.  Павлинов П.Я. Для тех кто рисует. М., Советский художник, 1970. стр. 206
46. Кузнецов М.Р. Школа изобразительного искусства. Изд-во Академии художеств СССР, 1968. стр. 205
47. Костерин Н.П. Учебное рисование. М., Москва «Просвещение», 1980. стр. 269
48. Кирцер Ю.М. Рисунок. М., Москва, 2000. стр. 269
49. Барышников А.П. Перспектива. М., «Искуссво», 1955. стр. 239
50. Евдокимов П.П. Рисование. М., Учпедгиз, 1949. стр. 244.
51. Горячев А.Д., Эльясберг Е.Е. Методы наглядного изображения. М., Издательство «Просвещение», 1965. стр. 230
52. Аксенов Ю., Левидова М. Цвет и линия. Москва «Советский художник» 1976. стр. 301
53. Дейнека А. Из моей  рабочей практики. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961. стр. 304
54. Киплик Д. Техника рисунка. М.- Л., «Искусство», 1950. стр. 260
55. Сидоров А. Рисунки старых мастеров. М.,  Изд-во Академии наук СССР, 1956. стр.289
56. Матисс А. Сборник статей о творчестве. М., Изд-во иностранной литературы, 1958. стр. 304.
57. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. М., Ленинград «Художник РСФСР» 1978. стр. 277
58. Алехин А.Д. Когда начинается художник. М., «Просвещение», 1994. стр. 160.
59. Лапунова Н.Ф., Петров В.Г. Рисунок. М., Просвещение», 1968. стр. 238
60. Дятлева Г.В. Мастера натюрморта. М., Академии художеств, 2000. стр. 284